藏書(shū)畫(huà)者，多取空名。偶傳為鐘、王、顧、陸之筆，見(jiàn)者爭(zhēng)售，此所謂“耳鑒”。又有觀畫(huà)而以手摸之，相傳以謂色不隱指者為佳畫(huà)，此又在耳鑒之下，謂之“揣骨聽(tīng)聲”。歐陽(yáng)公嘗得一古畫(huà)牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見(jiàn)曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長(zhǎng)，正午則如一線耳。”此亦善求古人心意也。
相國(guó)寺舊畫(huà)壁，乃高益之筆。有畫(huà)眾工奏樂(lè)一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)“四”字。琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以謂非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過(guò)為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫(huà)者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)《畫(huà)評(píng)》言：王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。余家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫(huà)，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)。”此真為識(shí)畫(huà)也。
王仲至閱吾家畫(huà)，最?lèi)?ài)王維畫(huà)《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫(huà)，可以想見(jiàn)其人。
《國(guó)史補(bǔ)》言：“客有以《按樂(lè)圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然；引工按曲，乃信。”此好奇者為之。凡畫(huà)奏樂(lè)，止能畫(huà)一聲，不過(guò)金石管弦同用“一”字耳，何曲無(wú)此聲，豈獨(dú)《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節(jié)及他舉動(dòng)拍法中，別有奇聲可驗(yàn)，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無(wú)拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂(lè)天詩(shī)云：“中序擘騞初入拍。”中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言“第三疊第一拍，”即知其妄也。或說(shuō)：嘗有人觀畫(huà)《彈琴圖》，曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數(shù)聲，他曲皆無(wú)，如潑攦聲之類(lèi)是也。 畫(huà)牛、虎皆畫(huà)毛，惟馬不畫(huà)。余嘗以問(wèn)畫(huà)工，工言：“馬毛細(xì)，不可畫(huà)。”余難之曰：“鼠毛更細(xì)，何故卻畫(huà)？”工不能對(duì)。大凡畫(huà)馬，其大不過(guò)盈尺，此乃以大為小，所以毛細(xì)而不可畫(huà)；鼠乃如其大，自當(dāng)畫(huà)毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應(yīng)見(jiàn)毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛、小虎，雖畫(huà)毛，但略拂拭而已。若務(wù)詳密，翻成冗長(zhǎng)；約略拂拭，自有神觀，迥然生動(dòng)，難可與俗人論也。若畫(huà)馬如牛、虎之大者，理當(dāng)畫(huà)毛，蓋見(jiàn)小馬無(wú)毛，遂亦不，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也。
畫(huà)工畫(huà)佛身光，有匾圓如扇者，身側(cè)則光亦側(cè)，此大謬也。渠但見(jiàn)雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫(huà)行佛，光尾向后，謂之順風(fēng)光，此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風(fēng)不可動(dòng)，豈常風(fēng)能搖哉！ 古文“已”字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左左中則為已。僧肇曰：“會(huì)萬(wàn)物為一已者，其惟圣人乎！子曰：‘下學(xué)而上達(dá)。’人不能至于此，皆自成之也。”得已之全者如此。
度支員外郎宋迪工畫(huà)，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。往歳小村陳用之善畫(huà)，迪見(jiàn)其畫(huà)山水，謂用之曰：“汝畫(huà)信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ希τ^之。觀之既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，怳然見(jiàn)其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類(lèi)人為，是謂活筆。”用之自此畫(huà)格進(jìn)。
古文自變隸，其法已錯(cuò)亂，后轉(zhuǎn)為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為吳，無(wú)口為天。按字書(shū)，“吳”字本從口、從夬，音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語(yǔ)召東方朔云：“先生來(lái)來(lái)。”解云：“來(lái)來(lái)，棗也。”按“棗”字從朿，音刺。不從來(lái)。此或是后人所傳，非當(dāng)時(shí)語(yǔ)。如“卯金刀”為“劉”，“貨泉”為“白水真人”，此則出于緯書(shū)，乃漢人之語(yǔ)。按劉字從、音酉。從金、如、、皆從扊，非卯字也。貨從貝，真乃從具，亦非一法，不積壓緣何如此。字書(shū)與本史所記，必有一誤也。
唐韓偓為詩(shī)極清麗，有手寫(xiě)詩(shī)百余篇，在其四世孫奕處。偓天復(fù)中避地泉州之南安縣，子孫遂家焉。慶歷中予過(guò)南安，見(jiàn)奕出其手集，字極淳勁可愛(ài)。后數(shù)年，奕詣闕獻(xiàn)之。以忠臣之后，得司士參軍，終于殿中丞。又余在京師見(jiàn)偓《送光上人》詩(shī)，亦墨跡也，與此無(wú)異。
江南徐鉉善小篆，映日視之。畫(huà)之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中；至于屈折處，亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也。鉉嘗自謂：“吾晚年始得匾之法。”凡小篆喜瘦而長(zhǎng)，匾之法，非老筆不能也。
《名畫(huà)錄》：“吳道子嘗畫(huà)佛，留其圓光，當(dāng)大會(huì)中，對(duì)萬(wàn)眾舉手一揮，圓中運(yùn)規(guī)，觀者莫不驚呼。”畫(huà)家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規(guī)。其筆畫(huà)之粗細(xì)，則以一指拒壁以為準(zhǔn)，自然均勻。此無(wú)足奇。道子妙處，不在于此，徒驚俗眼耳。
晉、宋人墨跡，多是吊喪問(wèn)疾書(shū)簡(jiǎn)。唐貞觀中，購(gòu)求前世墨跡甚嚴(yán)，非吊喪問(wèn)疾書(shū)跡。皆入內(nèi)府。士大夫家所存，皆當(dāng)日朝廷所不取者，所以流傳至今。
鯉魚(yú)當(dāng)脅一行三十六鱗，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚(yú)、里者，三百六十也。然井田法即以三百步為一里。恐四代之法，容有不相襲者。
國(guó)初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫(huà)著名，尤長(zhǎng)于畫(huà)花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居實(shí)，弟惟亮，皆隸翰林圖畫(huà)院，擅名一時(shí)。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫(huà)院品其畫(huà)格。諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生。徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋已，言其畫(huà)粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒(méi)骨圖”。工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚。
余從子遼喜學(xué)書(shū)，嘗論曰：“書(shū)之神韻，雖得之于心，然法度必資講學(xué)。常患世之作字，分制無(wú)法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫(huà)多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫(huà)相近，如‘殺’字，乃四字合為一，當(dāng)使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，當(dāng)使‘上’與‘小’二者，大上長(zhǎng)短皆均。若筆畫(huà)多寡相遠(yuǎn)，即不可強(qiáng)牽使停。寡在左，則取上齊：寡在右，則取下齊。如從口、從金，此多寡不同也，‘唫’即取上齊：‘釦’則取下齊。如從尗、從又、及從口、從胃三字合者，多寡不同，則‘叔’當(dāng)取下齊，‘喟’當(dāng)取上齊。”如此之類(lèi)，不可不知，又曰：“運(yùn)筆之時(shí)，常使意在筆前。”此古人良法也。
王羲之書(shū)，舊傳唯《樂(lè)毅論》乃羲之親書(shū)于石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂(lè)毅論》石本，其后隨太宗入昭陵。朱梁時(shí)，耀州節(jié)度使溫韜發(fā)昭陵得之，復(fù)傳人間。或曰：公主以偽易之，元不曾入壙。本朝入高紳學(xué)士家。皇祐中，紳之子高安世為錢(qián)塘主簿，《樂(lè)毅論》在其家，余嘗見(jiàn)之。時(shí)石已破缺，末后獨(dú)有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在蘇州，石已破為數(shù)片，以鐵束之。后安世死，石不知所在。或云：蘇州一富家得之。亦不復(fù)見(jiàn)。今傳《樂(lè)毅論》，皆摹本也，筆畫(huà)無(wú)復(fù)昔之清勁。羲之小楷字，于此殆絕。《遺教經(jīng)》之類(lèi)，皆非其比也。
王鉷據(jù)陜州，集天下良工畫(huà)壽圣寺壁，為一時(shí)妙絕。畫(huà)工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞于寺西廂，使天下不復(fù)有此筆。其不道如此。至今沿有十堵余，其間西廊“迎佛舍利”、東院“佛母壁”最奇妙，神彩皆欲飛動(dòng)。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次，其余亦不甚過(guò)人。
江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫(huà)，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫(huà)筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類(lèi)物象；遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫(huà)《落照?qǐng)D》，近視無(wú)功；遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景；遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。
關(guān)鍵詞：夢(mèng)溪筆談
收藏書(shū)畫(huà)作品的人，往往只注重書(shū)畫(huà)家的名聲，偶然傳聞某幅作品為鐘、王、顧、陸的手筆，見(jiàn)到者就爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)，這就叫做“耳鑒”。又有觀畫(huà)而用手去摩挲的，相傳以為畫(huà)布不硌手指的為佳畫(huà)，這又在“耳鑒”之下，被稱(chēng)為“揣骨聽(tīng)聲”。
歐陽(yáng)修曾經(jīng)得到一幅牡丹叢古畫(huà)，牡丹叢下方畫(huà)有一只貓，歐陽(yáng)修不知道這幅畫(huà)的好壞優(yōu)劣。丞相吳育跟歐陽(yáng)修是親家，一見(jiàn)到這幅畫(huà)就說(shuō)：“這畫(huà)的是正午時(shí)分的牡丹。憑什么知道的呢？花朵完全開(kāi)放、花瓣散開(kāi)，而且花的色澤顯得干燥，這是正午時(shí)的花。貓眼睛里黑瞳仁像條線，這是正午時(shí)的貓眼。假如是早上帶露的花，那就應(yīng)該花冠收攏、色澤鮮亮。貓的瞳孔早上和傍晚是圓的，時(shí)間越接近中午就越狹長(zhǎng)，到正午時(shí)分就細(xì)得像一條線了。”這就是善于研究、揣摩古人作畫(huà)的筆意。
大相國(guó)寺的舊壁畫(huà)，是高益的真跡。有一面墻上的一幅眾樂(lè)工演奏音樂(lè)的壁畫(huà)最有意味。觀畫(huà)的人多半會(huì)認(rèn)為畫(huà)中彈奏琵琶的人錯(cuò)撥了下弦，因?yàn)樗械墓軜?lè)器都在發(fā)“四”這個(gè)音，而琵琶上的“四”字應(yīng)該在上弦，這畫(huà)中人所持的撥子是遮掩著下弦的，畫(huà)錯(cuò)了。我認(rèn)為不是畫(huà)錯(cuò)了，因?yàn)楣軜?lè)器是在按孔的指頭抬起時(shí)發(fā)聲，而琵琶則是在撥子從弦上劃過(guò)時(shí)發(fā)聲，這畫(huà)中的撥子遮掩住下弦（說(shuō)明剛從上弦劃過(guò)），那么發(fā)聲的弦應(yīng)該正是上弦。高益作畫(huà)的布局安排尚且能如此，他的匠心獨(dú)運(yùn)之處是可以推知的。
書(shū)畫(huà)作品的奧妙之處，當(dāng)從心領(lǐng)神會(huì)的意境上體悟，難以?xún)H從形跡的相似性上尋求。世上觀賞繪畫(huà)作品的人，大都不過(guò)能指摘畫(huà)中的事物形象、配備位置及色彩運(yùn)用等方面的瑕疵而已，至于確實(shí)能夠在冥冥中領(lǐng)會(huì)優(yōu)秀畫(huà)作的深刻意境和哲理的，罕見(jiàn)其人。如張彥遠(yuǎn)的《畫(huà)評(píng)》言說(shuō)：“王維畫(huà)景物，多不問(wèn)四時(shí)節(jié)令，如畫(huà)花，往往將不同季節(jié)開(kāi)花的桃、杏、芙蓉、蓮花等畫(huà)于同一幅景物圖上。”我家收藏的摩詰所畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，這是得心應(yīng)手的創(chuàng)作，意趣到處便可成畫(huà)，所以能夠達(dá)理入神，深得天機(jī)本性。這是難以與普通人理論的。謝赫說(shuō)：“衛(wèi)協(xié)的畫(huà)，雖然不能完全精妙逼真地繪出事物的外在形象，而有生動(dòng)的神氣和韻味，所畫(huà)超越競(jìng)起的名家，可稱(chēng)是空前絕后的作品。”歐陽(yáng)文忠公的《盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》又說(shuō)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)。”這些都是真正懂得繪畫(huà)奧妙之所在的言論。
王仲至觀賞我家的藏畫(huà)，最喜歡王維畫(huà)的《黃梅出山圖》。這是由于所畫(huà)黃梅、曹溪二人，氣韻神情和約束檢點(diǎn)的態(tài)度，都像他們的為人。閱讀傳記所載二人的事跡，再看王維所畫(huà)，可以想見(jiàn)二人的真實(shí)形象。
畫(huà)工畫(huà)佛身的輝光，有時(shí)畫(huà)作扁圓狀扇形的，如果佛身側(cè)轉(zhuǎn)時(shí)，那輝光也側(cè)轉(zhuǎn)，這就大錯(cuò)特錯(cuò)了。他們大概只見(jiàn)到過(guò)木雕的佛像而已，不知道這種圓形的輝光是固定不變的。還有人畫(huà)行走的佛，把那輝光的尾部畫(huà)得拖向后方，叫什么“順風(fēng)光”，這也是錯(cuò)誤的。佛的輝光是修成定果的光。即使是遇到能毀滅一切的劫風(fēng)也不會(huì)動(dòng)搖，哪里是尋常之風(fēng)所能吹動(dòng)的啊！
度支員外郎宋迪精工繪畫(huà)，尤其擅長(zhǎng)平山遠(yuǎn)水。其得意作品，有《平沙雁落》《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，稱(chēng)為“八景”，喜歡的人多為傳播。往年小窯村陳用之善于繪畫(huà)，宋迪見(jiàn)其山水畫(huà)，對(duì)他說(shuō)：“你的畫(huà)確實(shí)精工，但缺少自然情趣。”用之深深嘆服他這話(huà)，說(shuō)：“我常擔(dān)心自己的畫(huà)不及古人，正在于這一點(diǎn)。”宋迪說(shuō)：“這點(diǎn)不難做到。你可以先找一堵破敗的墻壁，對(duì)著墻壁張起一幅白色絲絹的大畫(huà)布，然后倚在敗墻上，早晨晚上日出日落時(shí)，都看敗墻在畫(huà)布上的投影。觀看得久了，隔著畫(huà)布就能見(jiàn)到敗墻的上部，高低平凹，曲曲折折，都能變幻成山水的景象。心目一體而存想：敗墻高處是山，低處是水；凹陷處是山谷，缺口處是山澗；顯豁處是近景，模糊處是遠(yuǎn)景。神會(huì)而意到，忽然發(fā)現(xiàn)敗墻上都是人物、禽獸、草木飛動(dòng)往來(lái)的景象，全然歷歷在目。于是隨意命筆，默然畫(huà)出心領(lǐng)神會(huì)的意象，自然畫(huà)中的意境就都天然而成，不似人為的造作，這就叫做‘活筆’。”用之自此以后，繪畫(huà)的格調(diào)得以不斷進(jìn)步。
南唐徐鉉善于小篆書(shū)法，對(duì)著日光看他的小篆作品，筆畫(huà)的中心都有一縷濃墨，恰在筆畫(huà)的正中。至于筆畫(huà)的曲折之處，這縷濃墨也在正中，沒(méi)有偏側(cè)到筆畫(huà)兩邊的。這是由于筆鋒直行，既不倒退，也不偏斜，所以筆鋒常在筆畫(huà)的正中。這是小篆書(shū)法正宗的運(yùn)筆法度。徐鉉曾自稱(chēng)“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆，一般喜歡瘦而長(zhǎng)；折衷使用歪、扁的運(yùn)筆法度，非具有老到經(jīng)驗(yàn)的書(shū)法家不能做到。
《名畫(huà)錄》里說(shuō)：“吳道子曾經(jīng)繪制佛像，留下一圈佛光不畫(huà)，等到舉行盛典的時(shí)候，當(dāng)著成千上萬(wàn)人的面，舉起手來(lái)一揮而就，佛光圓得就像用圓規(guī)所畫(huà)一般，眾人無(wú)不驚嘆。”畫(huà)家繪制圓形自有辦法，只要將肩頭靠近墻壁，盡量伸長(zhǎng)臂膀揮手畫(huà)圓，（所畫(huà)的圓）自然像用圓規(guī)畫(huà)出的一樣。畫(huà)家控制筆畫(huà)粗細(xì)的方法，就是由握筆之手的一個(gè)手指抵住墻壁作為保持距離的標(biāo)準(zhǔn)，畫(huà)出的線條自然粗細(xì)均勻。這些都不足為奇。吳道子繪畫(huà)的高妙之處并不在于這些地方，只不過(guò)令俗人之眼感到驚異罷了。
現(xiàn)存的兩晉及劉宋時(shí)人物的書(shū)法真跡，大都是吊喪問(wèn)疾的書(shū)信之類(lèi)。唐代貞觀年間，搜訪購(gòu)求前世書(shū)法真跡的措施非常嚴(yán)格，只要不是吊喪問(wèn)疾的書(shū)信之類(lèi)，全都入于皇宮的內(nèi)府。如今士大夫家所收藏的，都是當(dāng)時(shí)朝廷所不收的，所以能夠流傳到現(xiàn)在。
本朝立國(guó)之初，江南處士徐熙、后蜀翰林待詔黃筌，都以善畫(huà)著名，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)花竹。后蜀平定后，黃筌及諸子居寶、居寀、居實(shí)，以及弟惟亮，都入宋而隸籍于翰林圖畫(huà)院，擅畫(huà)名于一時(shí)。此后江南平定，徐熙被征至京師，也送到圖畫(huà)院供職。品評(píng)他們的繪畫(huà)風(fēng)格，黃氏父子兄弟畫(huà)花，妙在著色，用筆極為鮮艷細(xì)致，幾乎看不到墨跡，只以淡淡的色彩染成，他們自稱(chēng)為“寫(xiě)生”；徐熙畫(huà)花，則是用墨筆畫(huà)的，特別潦草，然后在水墨上略施彩色，神氣便迥然而出，別有一番生動(dòng)的韻味。黃筌妒忌徐熙超過(guò)自己，就說(shuō)徐熙的畫(huà)粗糙拙劣不入流，徐熙遂被罷去圖畫(huà)院待詔的職事。徐熙之子于是仿效諸黃的風(fēng)格，更不用墨筆，而直接用彩色來(lái)畫(huà)，稱(chēng)所畫(huà)為“沒(méi)骨圖”，且精工與諸黃不相上下，黃筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入圖畫(huà)院入品的作品中。然而所謂“沒(méi)骨圖”的氣韻，已遠(yuǎn)不及徐熙的作品。
我的侄子沈遼喜歡學(xué)書(shū)法，曾經(jīng)議論說(shuō)：“書(shū)法的神韻雖然要有悟性才能體會(huì)到，然而規(guī)矩法度是一定要靠講論學(xué)習(xí)的。常見(jiàn)世人寫(xiě)字的毛病，在于合體字各部分的拆合安排沒(méi)有章法。凡是一字有用兩個(gè)字或三四個(gè)字合成的，應(yīng)該使字字可拆開(kāi)；如果筆畫(huà)的多寡相近的，要使它們大小勻稱(chēng)。所謂筆畫(huà)的多寡相近，如‘殺’字，是四個(gè)字合為一字的，應(yīng)當(dāng)使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者的大小都均勻；又如‘尗’字，是兩個(gè)字合為一字的，應(yīng)當(dāng)使‘上’與‘小’二者的大小長(zhǎng)短都均勻。如果筆畫(huà)的多寡相差較多，則不可牽強(qiáng)地使之均勻，筆畫(huà)少的在左就在上面取齊，筆畫(huà)少的在右就在下面取齊。如從‘口’從‘金’，這是筆畫(huà)多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上面取齊，合成‘釦’字則在下面取齊；又如從‘尗’從‘又’，及從‘口’從‘胃’，都是三個(gè)字合成一字的，兩邊筆畫(huà)的多寡不同，則‘叔’字應(yīng)當(dāng)在下面取齊，‘喟’字應(yīng)當(dāng)在上面取齊。諸如此類(lèi)，都不可不知道。”又說(shuō)：“運(yùn)筆的時(shí)候，要常使每一筆的書(shū)寫(xiě)法度在落筆之前已在心中形成，這是古人練習(xí)書(shū)法的良好方法。”
王羲之王羲之的書(shū)法作品，舊時(shí)相傳只有《樂(lè)毅論》是王羲之親筆書(shū)寫(xiě)上石的，其他都是以紙本或絹本流傳的。唐太宗搜集王羲之父子的墨跡，只有《樂(lè)毅論》的石刻尚在，后來(lái)太宗去世時(shí)被隨葬于昭陵。朱氏后梁時(shí)，耀州節(jié)度使溫韜盜發(fā)昭陵，得到《樂(lè)毅論》石刻，才使之復(fù)傳于世間。也有人說(shuō)此石刻在隨葬時(shí)，被太宗公主用偽造的石刻調(diào)換了，真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高紳學(xué)士家。皇祐年間，高紳之子高安世為錢(qián)塘主簿，《樂(lè)毅論》石刻在其家，我曾見(jiàn)到過(guò)。此時(shí)石刻已破損殘缺，其文最末只剩一個(gè)“海”字的那一塊就是。此后十余年，高安世家在蘇州，石刻已破裂為好幾片，用鐵箍箍在一起。后來(lái)安世死去，石刻也不知所在。或說(shuō)石刻流落到了蘇州的一個(gè)富豪家里，然而也沒(méi)有人再見(jiàn)到過(guò)。現(xiàn)在流傳的《樂(lè)毅論》都是石刻本的摹本，筆畫(huà)已沒(méi)有先前石刻本的清勁之風(fēng)。羲之的小楷字作品，大概到此就絕跡了。至于《遺教經(jīng)》之類(lèi)，則都不能和這幅作品相比。
江南中主在位時(shí)，有北苑使董源擅長(zhǎng)繪畫(huà)，尤其精工于秋天霧靄遠(yuǎn)景的畫(huà)作，多描寫(xiě)江南的真山真水，而不用奇特峻峭的筆法。后來(lái)建業(yè)僧人巨然繼承董源的畫(huà)法，都達(dá)到出神入化的境界。大體董源及巨然的水墨畫(huà)作都應(yīng)該遠(yuǎn)觀，他們的用筆甚為潦草，靠近觀看幾乎不似物類(lèi)形象，遠(yuǎn)看則景物粲然呈現(xiàn)，寄托幽遠(yuǎn)的情思，使人如目睹勝境奇觀。如董源所畫(huà)的《落照?qǐng)D》，近看不見(jiàn)有什么功夫，遠(yuǎn)觀則村村落落邈然深邃悠遠(yuǎn)，全是一派日落遠(yuǎn)山時(shí)的晚景，遠(yuǎn)方的峰頂宛然有落日返照的霞光，這正是他的畫(huà)作的奇妙之處。
