明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。

低徊顧影無(wú)顏色，尚得君王不自持。

歸來(lái)卻怪丹青手，入眼平生幾曾有；

意態(tài)由來(lái)畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。

一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣；

寄聲欲問(wèn)塞南事，只有年年鴻雁飛。

家人萬(wàn)里傳消息，好在氈城莫相憶；

君不見(jiàn)咫尺長(zhǎng)門閉阿嬌，人生失意無(wú)南北。

明妃初嫁與胡兒，氈車百兩皆胡姬。

含情欲語(yǔ)獨(dú)無(wú)處，傳與琵琶心自知。

黃金桿撥春風(fēng)手，彈看飛鴻勸胡酒。

漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。

漢恩自淺胡恩深，人生樂(lè)在相知心。

可憐青冢已蕪沒(méi)，尚有哀弦留至今。

明妃當(dāng)時(shí)初起程出行離別漢宮時(shí)，淚濕桃花春風(fēng)面鬢腳微微亦低垂。

低頭回看身影間周圍無(wú)有此顏色，還讓我君王的感情都難以控制。

離別歸來(lái)卻怪罪丹青畫圖手，美貌如此在眼中平生實(shí)未曾見(jiàn)有。

天仙意態(tài)由自生畫筆難以描摹成，當(dāng)時(shí)冤枉殺死畫工毛延壽。

從此一離去心知更不能回歸，可憐還不能穿盡漢朝皇城之宮衣。

萬(wàn)里寄語(yǔ)欲相問(wèn)塞南遙遠(yuǎn)家鄉(xiāng)事，只有年年日日里眼望鴻雁往南飛。

家人雖然在萬(wàn)里傳來(lái)親人之消息，好好安心在氈城不要常將家相憶。

您還不曾見(jiàn)近在咫尺長(zhǎng)門里幽幽阿嬌被鎖閉，人生如果要失意無(wú)分天南和地北。

明妃當(dāng)初嫁給胡人的時(shí)候，身旁上百兩的氈車上乘坐的都是胡人女子。

她多想找個(gè)人說(shuō)話但無(wú)處可說(shuō)，只能把心語(yǔ)寄托于琵琶聲中，心事只有自己知道。

她用能彈出美妙聲音的手撥動(dòng)黃金做的桿撥，彈起琵琶仰望空中飛鴻勸著胡酒。

隨嫁的漢宮侍女暗中垂淚，行走在大漠上的返國(guó)者頻頻回首。

漢朝之恩實(shí)在是淺薄啊，胡人之恩還要更深，人生的歡樂(lè)在于心與心相知。

可憐王昭君的青冢已經(jīng)荒蕪埋沒(méi)，還是有悲哀的樂(lè)曲流傳至今。

明妃：即王昭君，漢元帝宮女，容貌美麗，品行正直。晉人避司馬昭諱，改昭為明，后人沿用。

春風(fēng)；比喻面容之美。杜甫《詠懷古跡五首》中詠昭君一首有“畫圖省識(shí)春風(fēng)面”之句。這里的春風(fēng)即春風(fēng)面的省稱。

低徊：徘徊不前。

不自持：不能控制自己的感情。

歸來(lái)：回過(guò)來(lái)。丹青手：指畫師毛延壽。

意態(tài)：風(fēng)神。

著盡漢宮衣：指昭君仍全身穿著漢服。

塞南：指漢王朝。

氈城：此指匈奴王宮。游牧民族以氈為帳篷（現(xiàn)名蒙古包）。

咫尺：極言其近。長(zhǎng)門閉阿嬌：西漢武帝曾將陳皇后幽禁長(zhǎng)門宮。長(zhǎng)門：漢宮名。阿嬌：陳皇后小名字。

“氈車”句：寫匈奴派了大隊(duì)胡姬來(lái)接昭君。《詩(shī)經(jīng)·召南·鵲巢》：“之子于歸，百兩御之。”寫貴族女子出 嫁，陪從很多。兩：同輛。

桿撥：彈琵琶的工具。春風(fēng)手：形容手能彈出美妙的聲音。

漢宮侍女：指陪昭君遠(yuǎn)嫁的漢官女。

青冢：杜甫詩(shī)中有“獨(dú)留青冢向黃昏”及“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論”諸句，此用其意。相傳昭君墓上的草常青，故名青冢，在今呼和浩特市南。

北宋時(shí)，遼國(guó)、西夏“交侵，歲幣百萬(wàn)”。自景祐年間（1034—1038）以來(lái)，“西（夏）事尤棘”。當(dāng)時(shí)的施宜生、張?jiān)鳎鸵蛟谒尾坏弥径断蜻|、夏，為遼、夏出謀獻(xiàn)策，造成宋的邊患。詩(shī)人們借漢言宋，想到明妃。王安石的《明妃曲二首》就是在這種社會(huì)背景下創(chuàng)作的。

其一

梅堯臣、歐陽(yáng)修對(duì)《明妃曲》的和詩(shī)皆直斥“漢計(jì)拙”，對(duì)宋王朝屈辱政策提出批評(píng)。王安石則極意刻畫明妃的愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的純潔、深厚感情，并有意把這種感情與個(gè)人恩怨區(qū)別開來(lái)，尤為卓見(jiàn)。

針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，王安石歌頌明妃的不以恩怨易心，具有現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)時(shí)有些人誤解了他的用意，那是由于他用古文筆法寫詩(shī)，轉(zhuǎn)折很多，跳躍很大，而某些人又以政治偏見(jiàn)來(lái)看待王安石，甚至惡意羅織之故。清代蔡上翔在《王荊公年譜考略》中千方百計(jì)地替王安石辯解，但還未說(shuō)得透徹。

明妃是悲劇人物。這個(gè)悲劇可以從“入漢宮”時(shí)寫起，也可以從“出漢宮”時(shí)寫起。而從“出漢宮”時(shí)寫起，更能突出“昭君和番”這個(gè)主題。王安石從“明妃初出漢宮時(shí)”寫起，選材是得當(dāng)?shù)摹?/p>

絕代佳人，離鄉(xiāng)去國(guó)，描寫她的容貌愈美，愈能引起人們的同情。《后漢書·南匈奴傳》的記載是：“昭君豐容靚飾，光明漢官，顧影徘徊，竦動(dòng)左右，帝見(jiàn)大驚。”江淹《恨賦》上也著重寫了她“仰天大息”這一細(xì)節(jié)。王安石以這些為根據(jù)，一面寫她的“淚濕春風(fēng)”，“徘徊顧影”，著重刻畫她的神態(tài)；一面從“君王”眼中，寫出“入眼平生未曾有”，并因此而“不自持”，烘托出明妃容貌動(dòng)人。所以“意態(tài)白來(lái)畫不成”一句是對(duì)她更進(jìn)一層的烘托。“意態(tài)”不僅是指容貌，還反映了她的心靈。明妃“徘徊顧影無(wú)顏色”正是其眷戀故國(guó)無(wú)限柔情的表現(xiàn)。至于“殺畫師”這件事，出自《西京雜記》。《西京雜記》是小說(shuō)，事之有無(wú)不可知，王安石也不是在考證歷史、評(píng)論史實(shí)，他只是借此事來(lái)加重描繪明妃的“意態(tài)”而已。而且，這些描繪，又都是為明妃的“失意”這一悲劇結(jié)局作鋪墊，以加重氣氛。

上面寫“去時(shí)”，下面寫“去后”。對(duì)于去后，作者沒(méi)有寫“紫臺(tái)朔漠”的某年某事；而是把數(shù)十年間之事，概括為“一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣”。這兩句間，省略了“然而猶且”，意思是說(shuō)：“明妃心里明知絕無(wú)回到漢宮之望，然而，她仍眷眷于漢，不改漢服。”

近代學(xué)者陳寅恪曾經(jīng)指出，中國(guó)古代所言胡漢之分，實(shí)質(zhì)不在血統(tǒng)而在文化。孔子修《春秋》就是“夷而進(jìn)于中國(guó)則中國(guó)之”的。而在歷史上尤其是文學(xué)上，用為文化的標(biāo)志常常是所謂“衣冠文物”。《左傳》上講“南冠”，《論語(yǔ)》中講“左衽”，后來(lái)一直用為文學(xué)典故。杜甫寫明妃也是著重寫“環(huán)佩空歸月夜魂”，這與王安石寫的“著盡漢宮衣”，實(shí)際是同一手法。杜甫、王安石皆設(shè)想通過(guò)“不改漢服”來(lái)表現(xiàn)明妃愛(ài)鄉(xiāng)愛(ài)國(guó)的真摯深厚感情，這種感情既不因在漢“失意”而減弱，更不是出于對(duì)皇帝有什么希冀（已經(jīng)“心知更不歸”了），不是“爭(zhēng)寵取憐”。因此，感情更為純潔，形象更為高大。接著又補(bǔ)上“寄聲欲問(wèn)塞南事，只有年年鴻雁飛”，把明妃一心向漢、歷久不渝的心聲，寫到鏤心刻骨。梅堯臣也說(shuō)“鴻雁為之悲，肝腸為之摧”。王安石寫得比梅堯臣更為生動(dòng)形象。

最后，又用“家人萬(wàn)里傳”來(lái)說(shuō)，以無(wú)可奈何之語(yǔ)強(qiáng)為寬解，愈解而愈悲，把悲劇氣氛寫得更加濃厚。更妙的是：筆鋒一帶，又點(diǎn)出了悲劇根源，擴(kuò)大了悲劇范圍。明妃這一悲劇的起點(diǎn)可敘從“入漢宮”時(shí)寫起。漢宮，或者說(shuō)“長(zhǎng)門”，就是《紅樓夢(mèng)》中賈元春所說(shuō)的“見(jiàn)不得人的地方”，從陳阿嬌到賈元春，千千萬(wàn)萬(wàn)“如花女”，深鎖長(zhǎng)閉于其中。以千萬(wàn)人（有時(shí)三千，有時(shí)三萬(wàn)）之青春，供一人之淫欲。宮女之凄涼寂寞，可想而知，而況宮女的失寵與志士的懷才不遇，又有某種情況的類似，所以從司馬相如《長(zhǎng)門賦》到劉禹錫的《阿嬌怨》，還有《西宮怨》之類，大都旨寫這一題材，表現(xiàn)出對(duì)被侮辱、被損害的廣大宮女的同情，或者抒發(fā)出“士不遇”的憤慨。唐人“宮中多少如花女，不嫁單于君不知”，早在王安石之前就描寫過(guò)了，只是說(shuō)得“怨而不怒”；王安石卻多少有點(diǎn)怒了。李壁說(shuō)：王安石“求出前人所未道”，是符合實(shí)際的；至于“不知其言之失”，則是受了王回、范沖等人的影響。王回引孔子說(shuō)的“夷狄之有君不如諸夏之無(wú)也”，卻忘了孔子也說(shuō)過(guò)“夷而進(jìn)于中國(guó)則中國(guó)之”（《論語(yǔ)》）；特別是誤解了“人生失意無(wú)南北”一句。王回本是反對(duì)王安石變法的人，他以政治偏見(jiàn)來(lái)論詩(shī)，難以做到公允。

其二

首兩句寫明妃（王昭君）嫁胡，胡人以氈車百輛相迎。《詩(shī)經(jīng)》上有“之子于歸，百兩（同‘輛’）御（迎接）之”的詩(shī)句，可見(jiàn)胡人是以迎接王姬之禮來(lái)迎明妃。在通常情況下，禮儀之隆重，反映恩義之深厚，為下文“胡（恩）自深”作了伏筆。其中“皆胡姬”三字，又為下文“含情欲說(shuō)獨(dú)無(wú)處”作伏筆。

關(guān)于明妃對(duì)此的反應(yīng)，詩(shī)中寫她“含情欲說(shuō)獨(dú)無(wú)處，傳與琵琶心自知”。梅堯臣《依韻和原甫昭君辭》中也說(shuō)：“情語(yǔ)既不通，豈止腸九回？”他們意思是說(shuō)明妃與胡人言語(yǔ)也不通，談不上“知心”，所以哀而不樂(lè)。

王安石通過(guò)在詩(shī)中突出一個(gè)細(xì)節(jié)描繪來(lái)表現(xiàn)明妃的“哀”情：明妃一面手彈琵琶以“勸胡”飲酒，一面眼“看飛鴻”，心向“塞南”。通過(guò)這一細(xì)節(jié)，巧妙地刻畫了明妃內(nèi)心的矛盾與痛苦。接著，他又用明妃所彈的琵琶音調(diào)，感動(dòng)得“漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首”，聽(tīng)者被感動(dòng)到這個(gè)地步，則彈者之內(nèi)心痛苦自不待言。“哀弦”之哀，是從聽(tīng)者的反應(yīng)中寫出的。

前面是明妃入胡及其在胡中的情況與心情的描寫；末四句則是進(jìn)一步加以分析、議論。這四句分為三層：第一層是“漢恩自淺胡自深”——明妃在漢為禁閉于長(zhǎng)門中的宮女，又被當(dāng)作禮物送去“和番”，所以“漢恩”是“淺”的；胡人對(duì)她以“百輛”相迎，“恩”禮相對(duì)較“深”。這句講的是事實(shí)。第二層講“人生樂(lè)在相知心”，這是講人之常情。如果按此常情，明妃在胡就應(yīng)該樂(lè)而不哀了。然而事實(shí)卻不是這樣。這就接入第三層：明妃在胡不樂(lè)而哀，其“哀弦”尚“留至今”，當(dāng)時(shí)之哀可想而知。明妃之心之所以與常情不同，是因?yàn)樗蠲鞔罅x，不以個(gè)人恩怨得失改變心意，而況胡人也并非“知心”。四句分三層，中有兩個(gè)轉(zhuǎn)折，有一個(gè)矛盾，只有把其中曲折、跳宕理清，才能看出王安石的“用意深”及其“眼孔心胸大”處（方東樹《昭昧詹言》）。南宋初，范沖“對(duì)高宗論此詩(shī)，直斥為壞人心術(shù)，無(wú)父無(wú)君”（李壁注解中的話，此據(jù)《唐宋詩(shī)舉要》轉(zhuǎn)引），完全是沒(méi)有懂得此詩(shī)。范沖是范祖禹之子，范祖禹是一貫反對(duì)新法的人，挾嫌攻擊，更不足據(jù)。其實(shí)王安石這樣描寫明妃，這樣委曲深入地刻畫明妃心事，用以突出民族大義，恰恰是可以“正人心，厚風(fēng)俗”的，在當(dāng)時(shí)是針對(duì)施宜生、張?jiān)鞫l(fā)的，對(duì)后人也有教育意義。

《明妃曲二首》體現(xiàn)出王安石注意刻畫人物的特點(diǎn)，從描繪人物“意態(tài)”，到解剖人物心理，有渲染，有烘托，有細(xì)節(jié)描寫，相當(dāng)于是把寫小說(shuō)的一些手法用入詩(shī)中。而在“用筆布置逆順”及“章法疏密伸縮裁剪”等方面，則又是把韓愈、柳宗元等古文家的技法用來(lái)寫詩(shī)。這樣，就使詩(shī)歌的藝術(shù)手法更加多樣化，詩(shī)歌的表現(xiàn)能力更強(qiáng)。由于兩者結(jié)合得較好，故雖以文為詩(shī)，而形象性并不因之減弱，此詩(shī)末四句以形象來(lái)進(jìn)行議論，即其明證。王安石既以小說(shuō)手法與古文筆法來(lái)寫詩(shī)，讀者也就應(yīng)以讀小說(shuō)、讀古文之法來(lái)讀它，才能讀懂詩(shī)。

王安石 : 王安石（1021年12月18日－1086年5月21日），字介甫，號(hào)半山，謚文，封荊國(guó)公。世人又稱王荊公。漢族，北宋撫州臨川人（今江西省撫州市臨川區(qū)鄧家巷人），中國(guó)北宋著名政治家、思想家、文學(xué)...[詳細(xì)]